'Pogreso': metáfora de una puertorriqueñidad inconclusa


 

Este año se cumple la primera década de uno de los grandes documentales puertorriqueños. Pogreso (2006)*, filmada, editada y dirigida por José Ángel Morales, aún se siente fresca y original, principalmente porque se explora bajo una intención documental necesariamente subjetiva. A diferencia de la norma del cine documental en nuestra isla, que tiende más a la modalidad informativa o expositiva, Pogreso tiene una afinidad con el cine de autor. Es decir, la particularidad irrepetible de su mirada es igual de importante que los detalles del contenido capturado con la cámara. Claro está, mi apreciación sobre la película podría entenderse como una viciada pues su director es actualmente un amigo muy cercano, y hasta he tenido la oportunidad de colaborar con él en subsiguientes proyectos audiovisuales. Sin embargo, fue precisamente a causa de ver Pogreso en una clase sobre periodismo y cine documental que me interesé por conocer a Morales. Esa clase, que fue impartida en el 2008 por el otrora documentalista César Colón Montijo, presentó varios documentales y textos teóricos. Vimos y leímos muchos textos súper interesantes, desde Herzog hasta Kapuściński, pero la reacción más visceral que personalmente tuve fue la proyección de Pogreso.

Para ese entonces mi opinión del cine puertorriqueño no estaba muy establecida que digamos. Injustificadamente, sin duda, pero mi impresión era que nuestros cineastas se aferraban demasiado a modelos estadounidenses sin antes buscar cómo éstos se pudieran aplicar (o tal vez incluso no aplicar) orgánicamente a un producto autóctono. Por esto es que Pogreso me chocó tanto, pues utilizó un lenguaje tan propio que se vuelve intraducible de la mejor manera. Hay un juego de percepciones y formatos, en momentos usando el tropo de una observación muy similar a la sinfonía de la ciudad estilo Vertov, y en otros introduciendo monólogos espontáneos —no sé si llamarles entrevistas pues por lo general no escuchamos preguntas o interacción del cineasta más allá del enfoque de su cámara—. Si bien estos elementos sirven una innegable función formalista, también hay que notar que trascienden el ejercicio lúdico. Lo importante del juego cinematográfico de Morales no es su esteticismo, sino su valor argumentativo. Por lo tanto debemos concluir que la consideración primordial del filme es elaborar un comentario interactivo sobre lo observado, que en este caso es la ambivalencia existencial de Puerto Rico.

En Pogreso el sentido de país se reconstruye como una individualidad fragmentada, un colectivo inconcluso que no se entiende como nación autosustentable. Esta problemática existencialista de la puertorriqueñidad evita historicismos, curiosamente, aduciéndose más como una metáfora del desvarío de un individuo indefinidamente contemporáneo, un sujeto que equitativamente se disocia de su pasado y de su futuro. Esto no impide, sin embargo, que Morales le ponga un marco político a esta condición. Por el contrario, el hecho de que la película comience con un discurso de Luis Muñoz Marín sugiere que la naturaleza anti-definitoria del Estado Libre Asociado se puede entender como un tipo de embrujo inescapable.

A tono de obertura, y poco después de escuchar la entonación muñocista, entramos en la actualidad propia del documental. La contemporaneidad de las imágenes originales grabadas por Morales nos muestra una serie de caras y cuerpos oscilantes. Las figuras más sobresalientes en esta escena son un limpiabotas y una mujer indigente, las cuales parecen ser representativas del cosmos simbólico de Pogreso como texto.

Hay una especie de loop en los movimientos subsiguientes. El hombre saca su cepillo del zapato limpiado, lo tira hacia arriba en el aire en tono juguetón para inmediatamente continuar su trabajo una vez la herramienta de su oficio nuevamente cae en sus manos. La tirada y la limpieza se repiten como un playback deportivo y de ahí hay un corte a una mujer bailando sola en la calle. Ella se mueve al compás de una música interna, un paso rápido que el montaje también repite. Al igual que el hombre, la representación repetitiva de la mujer establece el rol protagónico de la manipulación cinematográfica que juega sobre lo documentado. La cámara no está capturando las cosas únicamente “como son”, sino como el ojo del cineasta las percibe. Es una secuencia breve pero importante a nivel textual. Puedo estar equivocado con la intención, y tal vez Morales mismo nunca podría explicarme el significado exacto de su trabajo, pero mi entrada como espectador suspicaz me lleva a interpretar que el hombre, ñangotado y con soltura (como si ya llevara tiempo haciendo este trabajo), puede ser asimilado como el puertorriqueño cuyo estatus lo mantiene en una posición de servidumbre, mientras que la mujer es la puertorriqueñidad que ha sido desahuciada, aunque no completamente desaparecida, del contexto social que la produce. Esta concepción dual de la realidad puertorriqueña, Individuo vs. Identidad, es uno de los constantes más significativos del documental. Específicamente, me atrevería a decir que la problemática propuesta por el filme es que ese puertorriqueño no ha podido reconciliarse con lo que lo define.

Más allá de esta secuencia inicial —que si bien es breve (y poblada de personajes que nunca volvemos a ver), igual presenta varios puntos de posibles análisis— la narrativa propia del documental también mantiene el binomio hombre/mujer como uno esencialmente metafórico. Las dos figuras que realmente ocupan más tiempo en Pogreso son una señora mayor llamada Antonia y un hombre joven que se mantiene anónimo por decisión de él mismo; la cámara nunca muestra la cara de este último individuo. Ambos deben ser entendidos tanto como personas biográficas (personas que nacen, viven o mueren en el mundo real que se encuentra antes y después de la filmación del documental) y como tropos literarios en la construcción del documental como texto artístico. Tal vez debo aclarar que no estoy diciendo que las personas no tienen valor propio, sino que en adición a sus realidades fungen un rol en la estética del cineasta que decide capturarlos.

¿Y qué nos dice Morales sobre sus sujetos encontrados? ¿Cuál es el comentario sobre Puerto Rico y su de-evolución progresista?

Sin describir al detalle el desarrollo narrativo de la película, hay que dejarle algunas sorpresas al espectador futuro, puedo decir que Antonia es una mujer que vive aislada entre la gente. Ella pasa sus días cantando en la calle, usualmente tirada en la acera, mientras el flujo citadino pasa indiferente a su lado. Luego la acompañamos hasta su hogar y constatamos que no es exactamente una transeúnte. Su casa es tan indistinguible para el contexto global de Puerto Rico como Antonia misma, puesto que existe muy en el centro de la conmoción de la ciudad y aun así vive disociada de ésta. La metáfora del agua, vista desde la primera escena en la que la conocemos, reverbera perennemente en Antonia. En particular pienso en una escena hogareña, cuando la vemos con el grifo de su fregadero chorreando de manera incesante detrás de ella, cayendo sobre trastes sucios que no son capaces de aprovecharse del agua para mejorar su condición. Esta imagen es sumamente alegórica, en mi opinión representativa de la presente incapacidad del puertorriqueño en reconciliar la dualidad inherente que lo define, idea que se concretiza con las escenas del otro personaje central.

Aquel ya mencionado joven anónimo en realidad sólo tiene una escena de importancia —a diferencia de Antonia que recurre varias veces durante Pogreso—, cuando aprendemos que él se auto-define como un tecato y la cámara de Morales lo acompaña en su ritual. El joven habla sobre el proceso de cómo preparar la droga antes de inyectársela; muy eficientemente prepara mientras explica los elementos necesarios para adentrarse en su “cura”. Está lleno de tatuajes, de los cuales se destaca uno que cubre el largo de sus hombros: “Perdón Madre”. Al no tener una distinción especifica más allá de su condición como tecato, Morales efectivamente lo convierte en representativo de algo mayor. El joven, con su auto-medicación consciente, contrasta con la fluidez irreflexiva de Antonia. Por un lado tenemos al que hace un esfuerzo de racionalizar su enajenación de la realidad —el mundo es la enfermedad de la cual el individuo se cura— y por el otro tenemos a la que vive entre la muchedumbre sin así poder confundirse entre ella.

Desde allí pudiera seguir elaborándose el resto de la película: muchísimos otros personajes interesantes aparecen y desaparecen durante la narrativa documental, pero el fin de esta reseña no es resumir sino invitar. Por lo pronto, a diez años de su estreno, reitero en que Pogreso entreteje variadas concepciones de una misma metáfora puertorriqueña que se revela igualmente como ardid del hombre, la juventud, la mujer, la vejez, el individuo y la identidad. Puerto Rico andará relativamente inconcluso ante sí mismo, pero igual permanece observable. Ahí el truco que no es un truco del cine documental, apuntándonos hacia el valor de miradas como la de Morales: esas que utilizan el ejercicio de la captura para esencialmente auto-comentarse.

 


Notas:

* Puedes ver Pogreso en su totalidad haciendo clic aquí.


Lista de imágenes:

1-3. Todas las imágenes han sido suministradas por el autor, y son tomas del documental Pogreso.


 

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