Esta es la segunda parte de "The Cremaster Cycle: vacío y apoteosis". Para acceder a la primera parte, pulse aquí.
Las primeras tentativas de Matthew Barney estuvieron orientadas a satisfacer la exploración de los límites del marco artístico a través de la resistencia física del propio artista, mediante una suerte de hardcore action painting donde el dibujo quedaba limitado por los obstáculos físicos de la gravedad y donde las líneas eran imprecisas e impredecibles. No en vano esta dilatada serie de experimentos se titulaba drawing restraint, bastante difícil de traducir al castellano, y que transmite esa sensación de algo que está constreñido, lastrado o sujetado.
No es hasta Drawing Restraint #7 que implanta los componentes de la coreografía y el disfraz en su obra, confiriendo un aire alienígena a sus personajes. Partiendo del coro dionisíaco de El nacimiento de
la tragedia de Nietzsche, Barney se autorretrata como un sátiro que juguetea y forcejea con otros sátiros dentro de un coche que circula por Manhattan, algo que semeja una reacción inconsciente desde la mirada heterosexual de que ciertos contactos pseudohomosexuales —como los permitidos en el deporte— pueden ser proclives al carácter lúdico e inocente. Otro de los aspectos que llama la atención es la eliminación de los genitales masculinos en un personaje que es embrionario e indefinido, con unos cuernos que todavía no han brotado totalmente. ¿Serían estos sátiros un nuevo modo de representar a los ángeles?
Otros experimentos que intervendrán en Cremaster son Delay of Game y Radial Drill, ambas de 1991. En ellos hace sus únicas incursiones en tanto que acto performativo en primera persona dentro del intercambio intergenérico; concibiendo un contraste cognitivo con respecto al título y a la autorrepresentación del artista en tanto que estereotipos de mujer sofisticada que evocan los iconos femeninos de Lauren Bacall o Audrey Hepburn.
Sin embargo es con Blind Perineum (1991) que se atreve a desafiar lo que Beatriz Preciado —en diálogo diferido con el Guy de Hocquenghem de El deseo homosexual— ha denominado de manera atinada como el “terror anal”. El miedo congénito, inmemorial e inconfesable que los varones (no necesariamente heterosexuales) tienen a la liberación de las propiedades placenteras del ano: como ella misma acentúa es una “castración por vía anal”. Blind Perineum es una sugestiva obra en la que Barney continúa por la senda del esfuerzo y la superación de los límites físicos, una especie de bushido o “camino del guerrero” —en tanto que héroe moderno pues, al fin y al cabo los deportistas son nuevos Hércules, Aquiles o Jasones. Barney—, al mismo tiempo que efectúa sus peripecias atléticas ciega su perineo con una pieza que le penetra (un plug-in o dilatador) como respuesta a esa supuesta sumisión anal[1].
Todos esos precedentes se conjugan en una monumental crónica sobre el origen de la vida que, en realidad, es un canto a la patria estadounidense. Un breve repaso sobre temas y personajes pueden
Poner al descubierto la médula espinal de este poema épico o cantar posmoderno. Cremaster 1 (1996), identificado con el azul oscuro y el amarillo —que, como en todos los demás filmes tendrán su propia dominante cromática—, narra el comienzo del ciclo, la concepción, a través de la mitosis de la indefinición y el potencial humano presente en la asexualidad; un musical sobredimensionado —con dirigibles planeando sobre el terreno de juego, el sempiterno logotipo de la marca de neumáticos Goodyear— al estilo coreográfico de Busby Berkeley inscrito en el escenario del Bronco Stadium de Boise y con un protagonista principal, Good Year, interpretado por el travesti Marti Domination, que es el demiurgo que controla la división celular representada en uvas y en las figuras que forman las bailarinas.
Por su parte, Cremaster 2 (1999), bajo el blanco y el azul claro, prosigue con la historia de la diferenciación sexual del feto, un momento en que conviven ambas posibilidades en el hermafroditismo. Ambientado en Bonneville Salt Flats (Utah), es un western con forma narrativa circular centrado en la figura real de Gary Gilmore y su proceso judicial descrito en The Executioner’s Song (Norman Mailer, 1977). La atracción hacia Houdini (el mago, el atleta, el incrédulo de las patrañas paranormales) cristaliza en la interpretación de Norman Mailer; otros íconos o emblemas de la cultura americana son Johnny Cash (encarnado por Steve Tucker, cantante de la banda hardcore Morbid Angel), el mormonismo y la metáfora de las abejas como mente-colmena y productor de fluidos (recordemos el sentido que Beuys le daba a la miel). Asimismo, el tiempo y el espacio se entremezclan como imagen de la doble posibilidad de ambas configuraciones sexuales.
Bajo el signo del color carmesí y el verde, Matthew Barney desarrolló la máxima expresión de barroquismo en Cremaster 3 (2002), que es el momento de suspensión (y suspense) en el ciclo, una especie de interludio manierista que lleva del sadomasoquismo al death metal, la masonería y los juegos de plataformas. Se rodó en Giant’s Causeway (Calzada del Gigante, Irlanda del Norte), en el Chrysler Building y en el Solomon R. Guggenheim Museum, ambos en Nueva York. En una mezcla de estilos, pasa elípticamente de un prólogo sobre la mitología céltica al cine negro de los años treinta; Hiram Abiff, el Gran Maestro Arquitecto (Richard Serra) se enfrenta al Aprendiz (Matthew Barney) en un delirante tour de force con coches que chocan (marca Chrysler) y mutantes cuasianimales (La Novicia/Oonagh MacCumhail, interpretada por Aimee Moullins).
El primer largometraje rodado por Barney es Cremaster 4 (1994) que es, en la lógica del ciclo, el principio-del-fin, epitomizado en el descenso de los testículos
hacia la bolsa escrotal. El escenario es, evidentemente, un espacio masculino: la Isla de Man en Gran Bretaña, donde las Hadas (una suerte de Tres Gracias hipermusculadas) adoran a la variante autóctona del carnero de cuatro cuernos, el Manx Loaghtan ram, (interpretado por Barney) con el fondo de una carrera donde un vehículo azul y otro amarillo corren a su encuentro rodeando la isla en el circuito del Tourist Trophy Isle of Man.
Finalmente en rojo y verde claro, en Cremaster 5 (1997) se lleva a cabo el descenso definitivo de los testículos tras la séptima semana de gestación. Las localizaciones se efectuaron en Budapest, en concreto en el Puente de las Cadenas, el Teatro de la Ópera y el Balneario Géllert. Una trama donde la Reina de las Cadenas (Ursula Andress) recita su romance con Erich Weiss (verdadero nombre del ilusionista Harry Houdini), interpretado por Barney, que encarna también a la Diva y al Gigante, otro ser con atributos vegetales y animales pero desprovisto de diferenciación sexual.
Pero en conclusión, ¿cómo interpretamos todo esto? En primer lugar, me da la sensación (y esto es una hipótesis preliminar) de que Barney fue un producto calculado para ofrecer una variante de arte raro —en tanto que una de las acepciones que tiene queer— que fuera inocuo y que no tuviera implicaciones políticas o de activismo que serían ciertamente incómodas. La idea podría haber sido diseñar una especie de arte queer demócrata y heterosexual que asimilara parte de sus prácticas pero que al mismo tiempo fuera fácil de manejar y, sobre todo, cantara las alabanzas icónicas del american way of life a partir de un surrealismo ecléctico y (aparentemente) hermético.
Casual o causalmente, la carrera de Matthew Barney se vio catapultada coincidiendo con los dos mandatos de Bill Clinton, de 1993 a 2001, sin que voces críticas hayan visto relación entre las dos tramas. En términos ciertamente paranoicos, creemos que el hecho de que el artista fuera aceptado de modo rápido en la escena artística internacional obedeció a la necesidad de regenerarla imagen del artista masculino “hombruno” genuinamente estadounidense. Así, con Barney se consiguió ese objetivo, a través de la identidad del artista-atleta y, lateralmente, otro, que es el de la construcción de una mitopoética o una épica que alcanza con sus imágenes la grandeza y los sueños de Estados Unidos.
Notas:
[1] Desgraciadamente, no hay imágenes que ilustren una obra posterior con el mismo interés por el ano, March of the Anal Sadistic Warrior (1998) donde intervino, curiosamente, la modelo Helena Christensen.
Lista de referencias:
Cine y casi cine, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid 2003.
Balsom, Erika, “A cinema in the gallery, a cinema in ruins”, en Screen, vol. 50, nº 4, invierno 2009, pp. 411-427.
Danto, Arthur, Unnatural Wonders: Essays from the Gap between Art and Life, Farrar, Strauss & Giroux, Nueva York 2005.
Gioni, Massimiliano, Matthew Barney, Electa, Milán 2007.
SPECTOR, Nancy, The Cremaster Cycle, Guggenheim Museum Editions, Nueva York 2002.
