* Esta es la segunda parte de "Un artista forjado a agua, sol y sereno". Para acceder a la primera parte del artículo, haga clic aquí.
Cathy (Vigo) no sabía lo que era Bread and Puppet. Peter (Schumann) me dice, “Oye, te desapareciste año y medio, ahora apareces aquí con una esposa, dice que te quieres quedar, y no la conozco, vamos a esperar”. Le dije que tan pronto la conociera y viera como trabaja iba a querer que ella se quedara y que yo me fuera. Y así fue. A los tres o cuatro meses de gira Cathy estaba a cargo del pettite cash y corría las compras. Estuvimos ahí tres años, en giras internacionales y los veranos con el circo. Fuimos ido a Colombia, junto con Bread and Puppet habíamos ido a Nicaragua, a Costa Rica, habíamos viajado a Asia, a Europa, por todo EU, San Francisco, Ohio, Atlanta, etc.
En el 92 y finales del 92 decidimos regresar a Puerto Rico y en el 93 en enero o febrero, caminando por Caguas, estábamos buscando una fonda para comer arroz con habichuelas, y le digo "tengo el nombre". ”Este teatro resiste todo Agua, Sol y Sereno”. Eso es lo que decía mi abuela en Morovis, que cuando algo resistía de todo resistía a agua, sol y sereno. Cathy me dijo que le encantaba. El nombre tiene un elemento de trilogía, de los elementos, lo teatral, lo espiritual, etc. Empezamos a trabajar. Y, entonces ahí empezamos y nos mudamos a San Lorenzo.
Al principio era difícil porque estábamos fuera del circuito de San Juan y éramos como invisibles. Empezamos a participar en todos los carnavales y fiestas populares como artistas contemporáneos que interveníamos en estos eventos populares sin sentir que el acercarse a espacios tradicionales de la cultura folclórica era folclorizar el trabajo, sino todo lo contrario. En ese sentido que nos conectamos con las búsquedas mucho antes de la influencia que tuvimos de Yuyachkani, de Malayerba, de la Candelaria, de todos los grupos de América Latina que se nutren de las expresiones populares y de las expresiones carnavalescas. Los miembros co-fundadores del Agua, Sol y Sereno son Cathy Vigo, Miguel Zayas, Rudek Pérez, Julio Ramos, Kisha Burgos, Manuel Colón, Ronal Rosario e Israel Lugo.
Tuvimos esos primeros años mucho contacto con los grupos comunitarios, con los ambientalistas, con los de cultura popular, como el taller de los Cepeda, pero éramos invisibles para el teatro en general. La primera pieza que hacemos que tiene repercusiones en la escena teatral, en el 1995 es Una de cal y una de arena. Antes de ésa hicimos Tun-cutún-tun que se hizo al aire libre.
Para mí Una de Cal y una de arena, contrario a lo que mucha gente piensa, como experiencia estética, es lo que más se me parece a mi experiencia con Bread and Puppet. Ésta tenía un fuerte componente musical y un fuerte componente latinoamericano. Gracias a Manny Torres y Pregones, que se encargaron de ello, Agua, Sol y Sereno pudo viajar a las comunidades latinas en Estados Unidos. Y ahí nos convertimos en los 90 en el grupo de teatro más joven en ese momento que más viajábamos y fuimos a Cuba, a Santo Domingo, A España, a Brasil, a Venezuela a llevar nuestro trabajo y en las comunidades de Estados Unidos a Boston, A Cleveland, etc.
Mientras, participé solo en de De la manga y Corpo Danzante. Después, con el grupo hicimos una pieza que se llama Pepín y Rosa, sobre la educación en Puerto rico, muy linda, partiendo de esos libros del Departamento de educación de Puerto Rico, con siluetas en Cartón donde metíamos las caras y los actores se convertían de niños vestidos de escuela en el papá y la mamá. Y registraba todo el cinismo de una cosa que no tenía pertinencia en la vida de nosotros y la violencia que generaba éso en las escuelas, partiendo de unos textos de Iván Illich y de toda una búsqueda que estaba haciendo en contra de la escolarización y la manipulación de la escuela.
¿Cómo haces esto lo suficientemente abierto para que la gente lo Sienta propio pero lo suficientemente firme para que tenga una mirada internamente espiritual y ontológicamente, que tenga un sentido, filosóficamente que tena un sentido? Lo primero que nos unió fue el elemento ecológico, en un cierto rescate de los 90 de ese desarrollismo, que lo tiene Una de cal y Una de arena, con esa agenda ecológica que viene de la influencia de Nicaragua, de lo que viví, y de Bread and Puppet, con esa visión poética que aprendí de Peter Schumann que viene de una estética ecológica, de una ecología de saberes pero también un lugar donde los animales, los árboles, el universo, las estrellas te hablan, el río.
Eso se vio específicamente en mi trabajo de Eco, en la película que escribí para el Banco Popular. Ahí hay una teología ecológica que tiene una ética ecológica que está filtrada por los elementos de Leonardo Boff, de Peter Schumann, mi propia búsqueda en Agua Sol y Sereno. El elemento ecológico fue el que dio la primera cohesión. Por eso Una de cal y una de arena sigue siendo una pieza muy importante que tiene, sin verse la naturaleza, ese elemento ecológico.
Ahí hubo la primera búsqueda que ha continuado porque hay una traducción del radicalismo político del que mamé y aprendí, tanto en mi experiencia con Nicaragua como con mis padres, como organizadores comunitarios e independentistas, a una traducción ética ecológica y a ver ese espacio de la patria ya no desde un lugar específico sino desde un Caribe más amplio, una visión planetaria y como con ese elemento relacionar esas diferentes visiones a esa búsqueda. Ésa fue la primera etapa, luego fuimos hacia una búsqueda más íntima, hacia una búsqueda interior, de un activismo político de ser el teatro que denunciaba a un teatro de la propuesta, no de la protesta, desde un camino hacia el interior.
Me pongo a estudiar a Lacan, entro en un proceso de psicoanálisis, cuando por muchos años había tenido una visión más Joseph Campbell, más Junguiana, eso me lleva a luego que había estudiado todos los libros de las sombras Junguianas, de los arquetipos, de la relación de los mitos, me meto en un proceso de esas primeras crisis de pareja, esas primeras preguntas cuando tienes hijos, y empiezo entrar en el psicoanálisis. Paso por un proceso y estudio a la vez, leo a Freud, su libro sobre los sueños. Empiezo a confrontar de pronto que aquella visión mucho más exteriorizada, política, social, me llevaban a unas preguntas más íntimas, no desvinculadas a lo político, pero el drama, las historias, tenían que tener un lugar de donde salieran mucho más, desde las memorias, los dolores, las pulsiones adheridas al cuerpo. La memoria celular.
Empiezan a haber otras búsquedas. Allí entro en otro momento y ahí surge la pieza La descalza agonía. Esa pieza es bien importante porque fue la más significativa como grupo y nos descojonó como grupo. Para esa pieza entramos en una búsqueda de 8 meses de hacer una pieza colectiva donde cada uno escribía su propio personaje y yo iba dirigiendo al grupo, no estaba ya en escena, y cada persona identificaba un dolor o una sombra en sí mismo y partiendo de ahí construye un personaje para exorcizarlo y enfrentarse a él. Fue un proceso doloroso, pero a la vez liberador, donde cambió la vida de Kisha Burgos, y lo que escribe, (como por ejemplo, la película Under My Nails con la que acaba de ganar un premio), de Israel Lugo, Tania Rosario, Jessica Rodríguez, Cathy Vigo, Julio Ramos y yo.
Hay un antes y un después en la vida de nosotros a partir de esa obra. Porque ya no era buscar la formación teatral de afuera, sino en función de que vibre y tenga una concordancia con esa seriedad. Empujé a ajorar unos procesos que no se puede ajorar, de la seriedad que tenían las búsquedas de los grupos de teatro internacional, que son grupos por mucho tiempo. Pero no había condiciones materiales ni madurez del país que aceptara la propuesta de un grupo conviviendo junto a tiempo completo con todo lo que ello implica. Y eso ha sido así aquí siempre. Por ejemplo, Oller en París podía pintar una cosa, Oller en Puerto Rico tenía que pintar otra. Y eso es lo que estoy trabajando ahora en Oller, ese dolor. Como el trabajo social, político y el compromiso educativo que uno tiene de responsabilidad social te lleva a unas condiciones y esas condiciones de este país te llevan a unos conservadurismos estéticos que no son los que uno quiere.
Llevo veinte años haciendo cosas muy lindas, que valoro mucho, pero sé dónde he hecho concesiones para poder dialogar con mi público, y eso da mucho dolor. Cuando visito a Peter Schumann, o cuando voy a ver a mis amigos en otros países, me doy cuenta los lugares donde me hubiese ido por la borda, y aquí, con timidez estoy con timidez, porque no sé pintar, porque esto, porque lo otro. Pero ahora soy un hombre libre y voy a hacer con Oller lo que quiero. Y si no lo entendieron, pues. Pero la escuelita pedagógica se fue a juste. Este año la Campechada para mí es otra cosa. Oller me pide eso. Él fue el primero que se enfrentó a eso. Él no fue un aprendiz de impresionista. Él fue uno de los que participó en la genética del impresionismo, sus cromosomas están en ese lugar desde la cultura occidental, estamos conscientes, pero está. Así que él nos invita a ese esfuerzo.
Que coincide mi reflexión de los 20 años. La visita con Bread and Puppet, con la Campechada. Así que como no hay coincidencia en la vida, porque para mí todo es una gran sincronía, ir con Y no había luz a Bread and Puppet, encontrarme con toda esa energía y darme cuenta de qué es lo próximo para mí. Ahora estoy preparado para ser el artista que me gustaría ser. No ya el que puedo, sino el que escogí. Me tomó todo este tiempo de hacerle frente con un grupo de teatro llegar aquí. A mí me tocó de esta forma. Ahora no es el elemento de la concesión de complacer a un público o a una academia o a mis maestros, con exigencias reales o imaginarias, estoy liberado de eso. El grupo que soñé hace veinte años lo estoy logrando ahora.
Y estoy en un proceso de reorganización en términos administrativos y económicos de la compañía de teatro. Comienzo de colaboración con Yamara Rodríguez ahora en la Campechada, es el inicio de una relación a largo plazo; ella productora de cine y teatro. Hasta ahora hemos tenido mucho éxito en la forma de recaudo. No tenemos un dinero permanente de ninguna institución, en momentos porque no lo hemos solicitado, por la naturaleza del tipo de trabajo que tenemos, y también porque más que vivir del recaudo vivo de los proyectos que se venden.
Una parte de mí que está bien relacionado con el trabajo de Bread and Puppet o con Mecate en Nicaragua, he preferido vivir de vender proyectos y no de financiamiento de fundaciones. Me ha resultado. Llevamos a esta sitio desde hace tres año, exitosamente. Hemos vivido del trabajo. El 80 % de los ingresos no vienen de becas ni de propuestas, he perdido la oportunidad de vivir de propuestas, pero he ganado una lógica de vivir de proyectos innovadores o de identificar necesidades culturales, relaciones con el departamento de educación con instituciones u organizaciones comunitarias, financiamiento de empresa privada que quiere hacer proyectos.
Esto, porque hay una parte de mí que entiende que la sustentabilidad no puede ser una parte más de la codependencia. Y aunque entiendo que el gobierno tiene que hacer una inversión cultural significativa en todos nosotros y que tiene que haber una política pública mucho más justa y clara de esa inversión cultural, nunca se ha pagado la nómina de los proyectos con dinero para mantener la infraestructura de la organización, por eso es frágil.
Para mí el modelo lo son lo artista plásticos, no los teatreros. Mi interés siempre ha sido llegar a mayor cantidad de público. Mi ideal no es que yo haga una pieza para 40 o 60 personas que cueste 20,000 o 30,000dólares que me haya dado la National Endownment for the Arts. Así, logro vivir de mi trabajo pero al final no hay una sustentabilidad real del proyecto. En ese sentido he sido contradictorio, pero me alegra, porque lo que he buscado en ese sentido es que mi trabajo, mi nombre tenga un lugar en la sociedad, para que esa firma cueste un dinero. Los teatreros a veces se sienten un poco incómodos con este concepto.
Pero ha habido una consistencia de venta. Lo que ocurre es que ha habido una ambigüedad, queremos hacer un proyecto que sea sustentable en el sentido comercial pero no hemos utilizado las herramientas que tiene el país para poder llegar allí. Hay una cuestión reñida entre la política de grupo, la ética no comercial y política de los contenidos con lo que haces. Pero a la vez asumo responsabilidad que somos nosotros mismos que no nos hemos tirado. Pero por eso te digo que está habiendo un cambio.
Por esta razón, tomé varias decisiones hace como cuatro años: 1. Voy a dejar de ser invisible. No me va a dar ninguna falsa culpa de que me hagan un artículo de farándula ni de hacer la promoción que haga falta para que me reconozcan en la calle y conozcan mi trabajo. Y 2. Tiene que crecer estéticamente mi labor. Si voy a hacer un guión tiene que estar en diálogo con lo que más me gusta internacional para exigencia de eso.
¿Qué hemos logrado en los procesos estéticos? Hemos logrado un cierto respeto del ámbito del teatro. Diferentes crítico y teóricos teatrales han escrito sobre Agua, Sol y Sereno, como Lowell Fiet, Rosa Luisa Márquez, Rosalina Perales. De mi generación han escrito sobre nosotros Mario Roche, Mareia Quintero y Dorián Lugo. Hemos logrado la influencia en Y no había Luz y colaboramos, tenemos el diálogo con Deborah Hunt, la importancia que tiene eso con los nuevos cineastas, la relación que tienen el teatro y el cine, ya no el cine como una maquinaria que se mueve en función de unas imágenes y visión de un solo grupo, sino te abres a que la gente que trabaja contigo y tú creen una solidaridad. Estamos en un momento de recuento de lo que hemos logrado y de propuestas para lo que vamos a continuar.
Cathy no sabía lo que era Bread and Puppet. Peter (Schumann) me dice, “Oye, te desapareciste año y medio, ahora apareces aquí con una esposa, dice que te quieres quedar, y no la conozco, vamos a esperar”. Le dije que tan pronto la conociera y viera como trabaja iba a querer que ella se quedara y que yo me fuera. Y así fue. A los tres o cuatro meses de gira Cathy estaba a cargo del pettite cash y corría las compras. Estuvimos ahí tres años, en giras internacionales y los veranos con el circo. Fuimos ido a Colombia, junto con Bread and Puppet habíamos ido a Nicaragua, a Costa Rica, habíamos viajado a Asia, a Europa, por todo EU, San Francisco, Ohio, Atlanta, etc.
En el 92 y finales del 92 decidimos regresar a Puerto Rico y en el 93 en enero o febrero, caminando por Caguas, estábamos buscando una fonda para comer arroz con habichuelas, y le digo "tengo el nombre". ”Este teatro resiste todo Agua, Sol y Sereno”. Eso es lo que decía mi abuela en Morovis, que cuando algo resistía de todo resistía a agua, sol y sereno. Cathy me dijo que le encantaba. El nombre tiene un elemento de trilogía, de los elementos, lo teatral, lo espiritual, etc. Empezamos a trabajar. Y, entonces ahí empezamos y nos mudamos a San Lorenzo.
Al principio era difícil porque estábamos fuera del circuito de San Juan y éramos como invisibles. Empezamos a participar en todos los carnavales y fiestas populares como artistas contemporáneos que interveníamos en estos eventos populares sin sentir que el acercarse a espacios tradicionales de la cultura folclórica era folclorizar el trabajo, sino todo lo contrario. En ese sentido que nos conectamos con las búsquedas mucho antes de Yuyachkani, de Malayerba, de la Candelaria, de todos los grupos de América Latina que se nutren de las expresiones populares y de las expresiones carnavalescas. Los miembros co-fundadores del Agua, Sol y Sereno son Miguel Zayas, Rudek Pérez, Julio Ramos, Kisha Burgos, Manuel Colón, Ronal Rosario e Israel Lugo.
Tuvimos esos primeros años mucho contacto con los grupos comunitarios, con los ambientalistas, con los de cultura popular, como el taller de los Cepeda, pero éramos invisibles para el teatro en general. La primera pieza que hacemos que tiene repercusiones en la escena teatral, en el 1995 es Una de cal y una de arena. Antes de ésa hicimos Tun-cutún-tun que se hizo al aire libre.
Para mí Una de Cal y una de arena, contrario a lo que mucha gente piensa, como experiencia estética, es lo que más se me parece a mi experiencia con Bread and Puppet. Ésta tenía un fuerte componente musical y un fuerte componente latinoamericano. Gracias a Manny Torres y Pregones, que se encargaron de ello, Agua, Sol y Sereno pudo viajar a las comunidades latinas en Estados Unidos. Y ahí nos convertimos en los 90 en el grupo de teatro más joven en ese momento que más viajábamos y fuimos a Cuba, a Santo Domingo, A España, a Brasil, a Venezuela a llevar nuestro trabajo y en las comunidades de Estados Unidos a Boston, A Cleveland, etc.
Mientras, participé solo en de De la manga y Corpo Danzante. Después, con el grupo hicimos una pieza que se llama Pepín y Rosa, sobre la educación en Puerto rico, muy linda, partiendo de esos libros del Departamento de educación de Puerto Rico, con siluetas en Cartón donde metíamos las caras y los actores se convertían de niños vestidos de escuela en el papá y la mamá. Y registraba todo el cinismo de una cosa que no tenía pertinencia en la vida de nosotros y la violencia que generaba éso en las escuelas, partiendo de unos textos de Iván Illich y de toda una búsqueda que estaba haciendo en contra de la escolarización y la manipulación de la escuela.
¿Cómo haces esto lo suficientemente abierto para que la gente lo Sienta propio pero lo suficientemente firme para que tenga una mirada internamente espiritual y ontológicamente, que tenga un sentido, filosóficamente que tena un sentido? Lo primero que nos unió fue el elemento ecológico, en un cierto rescate de los 90 de ese desarrollismo, que lo tiene Una de cal y Una de arena, con esa agenda ecológica que viene de la influencia de Nicaragua, de lo que viví, y de Bread and Puppet, con esa visión poética que aprendí de Peter Schumann que viene de una estética ecológica, de una ecología de saberes pero también un lugar donde los animales, los árboles, el universo, las estrellas te hablan, el río.
Eso se vio específicamente en mi trabajo de Eco, en la película que escribí para el Banco Popular. Ahí hay una teología ecológica que tiene una ética ecológica que está filtrada por los elementos de Leonardo Boff, de Peter Schumann, mi propia búsqueda en Agua Sol y Sereno. El elemento ecológico fue el que dio la primera cohesión. Por eso Una de cal y una de arena sigue siendo una pieza muy importante que tiene, sin verse la naturaleza, ese elemento ecológico.
Ahí hubo la primera búsqueda que ha continuado porque hay una traducción del radicalismo político del que mamé y aprendí, tanto en mi experiencia con Nicaragua como con mis padres, como organizadores comunitarios e independentistas, a una traducción ética ecológica y a ver ese espacio de la patria ya no desde un lugar específico sino desde un Caribe más amplio, una visión planetaria y como con ese elemento relacionar esas diferentes visiones a esa búsqueda. Ésa fue la primera etapa, luego fuimos hacia una búsqueda más íntima, hacia una búsqueda interior, de un activismo político de ser el teatro que denunciaba a un teatro de la propuesta, no de la protesta, desde un camino hacia el interior.
Me pongo a estudiar a Lacan, entro en un proceso de psicoanálisis, cuando por muchos años había tenido una visión más Joseph Campbell, más Junguiana, eso me lleva a luego que había estudiado todos los libros de las sombras Junguianas, de los arquetipos, de la relación de los mitos, me meto en un proceso de esas primeras crisis de pareja, esas primeras preguntas cuando tienes hijos, y empiezo entrar en el psicoanálisis. Paso por un proceso y estudio a la vez, leo a Freud, su libro sobre los sueños. Empiezo a confrontar de pronto que aquella visión mucho más exteriorizada, política, social, me llevaban a unas preguntas más íntimas, no desvinculadas a lo político, pero el drama, las historias, tenían que tener un lugar de donde salieran mucho más, desde las memorias, los dolores, las pulsiones adheridas al cuerpo. La memoria celular.
Empiezan a haber otras búsquedas. Allí entro en otro momento y ahí surge la pieza La descalza agonía. Esa pieza es bien importante porque fue la más significativa como grupo y nos descojonó como grupo. Para esa pieza entramos en una búsqueda de 8 meses de hacer una pieza colectiva donde cada uno escribía su propio personaje y yo iba dirigiendo al grupo, no estaba ya en escena, y cada persona identificaba un dolor o una sombra en sí mismo y partiendo de ahí construye un personaje para exorcizarlo y enfrentarse a él. Fue un proceso doloroso, pero a la vez liberador, donde cambió la vida de Kisha Burgos, y lo que escribe, (como por ejemplo, la película Under My Nails con la que acaba de ganar un premio), de Israel Lugo, Tania Rosario, Jessica Rodríguez, Cathy Vigo, Julio Ramos y yo.
Hay un antes y un después en la vida de nosotros a partir de esa obra. Porque ya no era buscar la formación teatral de afuera, sino en función de que vibre y tenga una concordancia con esa seriedad. Empujé a ajorar unos procesos que no se puede ajorar, de la seriedad que tenían las búsquedas de los grupos de teatro internacional, que son grupos por mucho tiempo. Pero no había condiciones materiales ni madurez del país que aceptara la propuesta de un grupo conviviendo junto a tiempo completo con todo lo que ello implica. Y eso ha sido así aquí siempre. Por ejemplo, Oller en París podía pintar una cosa, Oller en Puerto Rico tenía que pintar otra. Y eso es lo que estoy trabajando ahora en Oller, ese dolor. Como el trabajo social, político y el compromiso educativo que uno tiene de responsabilidad social te lleva a unas condiciones y esas condiciones de este país te llevan a unos conservadurismos estéticos que no son los que uno quiere.
Llevo veinte años haciendo cosas muy lindas, que valoro mucho, pero sé dónde he hecho concesiones para poder dialogar con mi público, y eso da mucho dolor. Cuando visito a Peter Schumann, o cuando voy a ver a mis amigos en otros países, me doy cuenta los lugares donde me hubiese ido por la borda, y aquí, con timidez estoy con timidez, porque no sé pintar, porque esto, porque lo otro. Pero ahora soy un hombre libre y voy a hacer con Oller lo que quiero. Y si no lo entendieron, pues. Pero la escuelita pedagógica se fue a juste. Este año la Campechada para mí es otra cosa. Oller me pide eso. Él fue el primero que se enfrentó a eso. Él no fue un aprendiz de impresionista. Él fue uno de los que participó en la genética del impresionismo, sus cromosomas están en ese lugar desde la cultura occidental, estamos conscientes, pero está. Así que él nos invita a ese esfuerzo.
Que coincide mi reflexión de los 20 años. La visita con Bread and Puppet, con la Campechada. Así que como no hay coincidencia en la vida, porque para mí todo es una gran sincronía, ir con Y no había luz a Bread and Puppet, encontrarme con toda esa energía y darme cuenta de qué es lo próximo para mí. Ahora estoy preparado para ser el artista que me gustaría ser. No ya el que puedo, sino el que escogí. Me tomó todo este tiempo de hacerle frente con un grupo de teatro llegar aquí. A mí me tocó de esta forma. Ahora no es el elemento de la concesión de complacer a un público o a una academia o a mis maestros, con exigencias reales o imaginarias, estoy liberado de eso. El grupo que soñé hace veinte años lo estoy logrando ahora.
Y estoy en un proceso de reorganización en términos administrativos y económicos de la compañía de teatro. Comienzo de colaboración con Yamara Rodríguez ahora en la Campechada, es el inicio de una relación a largo plazo; ella productora de cine y teatro. Hasta ahora hemos tenido mucho éxito en la forma de recaudo. No tenemos un dinero permanente de ninguna institución, en momentos porque no lo hemos solicitado, por la naturaleza del tipo de trabajo que tenemos, y también porque más que vivir del recaudo vivo de los proyectos que se venden.
Una parte de mí que está bien relacionado con el trabajo de Bread and Puppet o con Mecate en Nicaragua, he preferido vivir de vender proyectos y no de financiamiento de fundaciones. Me ha resultado. Llevamos a esta sitio desde hace tres año, exitosamente. Hemos vivido del trabajo. El 80 % de los ingresos no vienen de becas ni de propuestas, he perdido la oportunidad de vivir de propuestas, pero he ganado una lógica de vivir de proyectos innovadores o de identificar necesidades culturales, relaciones con el departamento de educación con instituciones u organizaciones comunitarias, financiamiento de empresa privada que quiere hacer proyectos.
Esto, porque hay una parte de mí que entiende que la sustentabilidad no puede ser una parte más de la codependencia. Y aunque entiendo que el gobierno tiene que hacer una inversión cultural significativa en todos nosotros y que tiene que haber una política pública mucho más justa y clara de esa inversión cultural, nunca se ha pagado la nómina de los proyectos con dinero para mantener la infraestructura de la organización, por eso es frágil.
Para mí el modelo lo son lo artista plásticos, no los teatreros. Mi interés siempre ha sido llegar a mayor cantidad de público. Mi ideal no es que yo haga una pieza para 40 o 60 personas que cueste 20,000 o 30,000dólares que me haya dado la National Endownment for the Arts. Así, logro vivir de mi trabajo pero al final no hay una sustentabilidad real del proyecto. En ese sentido he sido contradictorio, pero me alegra, porque lo que he buscado en ese sentido es que mi trabajo, mi nombre tenga un lugar en la sociedad, para que esa firma cueste un dinero. Los teatreros a veces se sienten un poco incómodos con este concepto.
Pero ha habido una consistencia de venta. Lo que ocurre es que ha habido una ambigüedad, queremos hacer un proyecto que sea sustentable en el sentido comercial pero no hemos utilizado las herramientas que tiene el país para poder llegar allí. Hay una cuestión reñida entre la política de grupo, la ética no comercial y política de los contenidos con lo que haces. Pero a la vez asumo responsabilidad que somos nosotros mismos que no nos hemos tirado. Pero por eso te digo que está habiendo un cambio.
Por esta razón, tomé varias decisiones hace como cuatro años: 1. Voy a dejar de ser invisible. No me va a dar ninguna falsa culpa de que me hagan un artículo de farándula ni de hacer la promoción que haga falta para que me reconozcan en la calle y conozcan mi trabajo. Y 2. Tiene que crecer estéticamente mi labor. Si voy a hacer un guión tiene que estar en diálogo con lo que más me gusta internacional para exigencia de eso.
¿Qué hemos logrado en los procesos estéticos? Hemos logrado un cierto respeto del ámbito del teatro. Diferentes crítico y teóricos teatrales han escrito sobre Agua, Sol y Sereno, como Lowell Fiet, Rosa Luisa Márquez, Rosalina Perales. De mi generación han escrito sobre nosotros Mario Roche, Mareia Quintero y Dorián Lugo. Hemos logrado la influencia en Y no había Luz y colaboramos, tenemos el diálogo con Deborah Hunt, la importancia que tiene eso con los nuevos cineastas, la relación que tienen el teatro y el cine, ya no el cine como una maquinaria que se mueve en función de unas imágenes y visión de un solo grupo, sino te abres a que la gente que trabaja contigo y tú creen una solidaridad. Estamos en un momento de recuento de lo que hemos logrado y de propuestas para lo que vamos a continuar.
