Amado u odiado a partes iguales, el ruso Serguéi Diáguilev fue uno de los principales responsables de la renovación de la danza en la primera mitad del siglo XX. El feroz empresario, que dirigió los destinos de los Ballets Rusos entre 1909 y 1929, rechazó los esquemas que habían esclerotizado aquel arte a lo largo del siglo XIX y, en su lugar, supo aprovechar su intuición y sus conocimientos del mundo del arte moderno para nutrir sus producciones con los mejores bailarines, los más audaces artistas y diseñadores, y los compositores más innovadores. Váslav Nijinski, Léonide Massine, Tamara Karsavina, Pablo Picasso, Natalia Goncharova, Mijail Larionov, Jean Cocteau, Igor Stravinski, Erik Satie o Coco Chanel, por citar solo unos nombres, formaron parte de su nómina en un momento u otro de la historia de los Ballets Rusos.
Veinte años de producciones dan para muchos éxitos y muchos fracasos, pues de todo hubo en la carrera de los Ballets Rusos en una Europa sumida en la Primera Guerra Mundial, la Revolución de Octubre de 1917, los locos años veinte y los prolegómenos de la Gran Depresión. En algunas de las más relevantes, Diáguilev supo aprovechar el clima de escándalo creado en el estreno como recurso para alcanzar el éxito. De este modo, estaba aprovechando en su propio beneficio una estrategia habitual en el arte de vanguardia desde la segunda mitad del siglo XIX. Lo que en francés se conocía como succès de scandale.
Coreografía y lubricidad.
Aunque Michel Fokine y Léonide Massine fueron relevantes coreógrafos en la historia de los Ballets Rusos, Vaslav Nijinski prevalece sobre ellos con el aura de una leyenda, tanto por iniciar la renovación del lenguaje coreográfico en la primera mitad del siglo XX como por su capacidad para realizar movimientos coreográficos casi sobrehumanos sin mostrar ningún signo de esfuerzo aparente.
El momento más fructífero de su carrera en los Ballets Rusos cubre el periodo comprendido entre 1909 y 1913. El ocaso de su relación profesional con la compañía corrió en paralelo con la interrupción de su relación amorosa con Diáguilev tras el matrimonio del bailarín con la aristócrata húngara Romola de Pulszky. Por si esto fuera poco, el genio de la danza no tardó en sufrir los primeros síntomas de esquizofrenia, así que el resto de su vida estuvo marcada por el ingreso en diferentes sanatorios mentales.
El escándalo estuvo siempre asociado a la revolución coreográfica planteada por Nijinski en las producciones de Diáguilev. Ya en su primera creación para el escenario, L’après-midi d’un faune, se esforzó por liberar el cuerpo del tradicional encorsetamiento coreográfico de los ballets clásicos. La pieza fue estrenada en el Théâtre du Châtelet de París el 29 de mayo de 1912, con partitura de Claude Debussy, figurines de Léon Bakst y escenografía de Odilon Redon y, como veremos a continuación, la polémica ganó la partida a la concepción rupturista de la coreografía, al menos a corto plazo.
Lo primero que llamó la atención en su baile fueron los movimientos angulosos que sometía a sus extremidades, de manera que componían un fuerte contraste con el tono envolvente de la melodía. Ello obedecía, sin embargo, a dos factores. A diferencia de lo que solía ser habitual, Nijinski no estaba subordinando los pasos de baile a los compases, sino que la música materializaba la atmósfera ensoñadora en la cual se desarrollaba el ballet. En segundo lugar, gran parte de los movimientos del fauno y de las ninfas que salían a su encuentro se caracterizaba por seguir la ley de la figura de perfil, un procedimiento que había descubierto en las cerámicas áticas de figuras rojas conservadas en el Louvre durante la preparación visual del ballet con el artista Leon Bakst. Al poner en movimiento aquello que estaba congelado en mármoles y cerámicas, transformó el arcaísmo originario en algo absolutamente moderno. Tan moderno como lo eran el arte africano y oceánico para el arte de vanguardia desde la última década del siglo XIX.
Nijinski apostó, además, por una imagen masculinizada y poderosa del bailarín clásico, contrarrestando así la actitud afectada y de mero comparsa que había adquirido a lo largo del siglo XIX. Con ello recuperó definitivamente el protagonismo de los bailarines para la danza del siglo XX. En términos de contemplación estética, la combinación de la masculinidad atlética y la hipersensibilidad coreográfica alentó la mirada del deseo en el público femenino, atraído por la complejidad surgida de aquel contraste, sin olvidar que tal combinación desempeñó un relevante papel en la reactivación de la iconografía homoerótica para una parte de los artistas visuales del siglo XX.
Este asunto influyó, así mismo, en los vestuarios de los bailarines. Frente al exotismo más femenino, lleno de detalles ornamentales, de las primeras producciones de los Ballets Rusos, se optó por un tratamiento más moderno y simplificado de las telas y de los diseños, que potenciaba visualmente la anatomía de cada uno de los sexos. Compárese, por ejemplo, la anterior fotografía de Nijinski como fauno con ésta de él mismo en una producción estrenada un año antes, El espectro de la rosa (1911).
Y estas no fueron las únicas innovaciones introducidas por Nijinski en la danza moderna. El estreno en el Châtelet terminó sumido en el escándalo debido a las variaciones que aportó al final del ballet. En los versos de Stéphane Mallarmé que sirvieron de inspiración para la pieza musical de Debussy, las ninfas huyen asustadas del acoso del ser de los bosques, hasta el punto de que una de ellas deja olvidado su chal vaporoso. El fauno lo descubre y lo olisquea; lo acaricia, lo besa, lo extiende sobre el suelo y se tumba dulcemente sobre él como si le estuviera haciendo el amor. Fin del poema.
Nijinski, por el contrario, apostó por un final más moderno y controvertido. Incrédulo con la materialización delicada del deseo por parte del fauno, optó por deslizarlo, con buena lógica, hacia el terreno de sus pulsiones irracionales. Según describe su principal biógrafo, Richard Buckle, concluyó su baile tumbado también sobre el chal, pero llegaba al clímax a través de una serie de movimientos espasmódicos que sugerían una masturbación. El público no recibió de buen grado su innovación, por lo que el final debió suavizarse en las siguientes representaciones.
El siguiente estreno de la compañía, La consagración de la primavera (1913), amplificó el clima de escándalo. Esta vez se trataba de los movimientos sincopados y ancestrales de Nijinski, y de la partitura politonal y polirrítmica de Stravinski. Fue en ese momento cuando Diáguilev comprendió la pertinencia de emplear la provocación vanguardista en el templo de la alta cultura (en este caso, el teatro) como estrategia para alcanzar el éxito.
Cacofonía y absurdo.
Cinco años más tarde, en el mismo teatro y en una Francia aún sumida en el desastre de la Primera Guerra Mundial, se produjo el mayor succès de scandale vivido por Diáguilev como empresario de los Ballets Rusos. En este caso se trató de Parade, con libreto de Cocteau, coreografía de Massine, música de Satie, y escenografía y figurines de Picasso.
¿Había algún tema concreto en Parade? En realidad, era un conjunto de anécdotas deshilvanadas, cuyo episodio central es el intento de dos managers por persuadir al gentío congregado en el espacio público de que entre a ver sus respectivos espectáculos circenses. Para atraer la atención, un prestidigitador chino, una niña estadounidense y dos acróbatas actúan sin éxito ante la multitud.
Pero, Parade era mucho más que eso. Los expertos consideran que es el primer ballet verdaderamente de vanguardia. La coreografía de Massine aludía al absurdo del circo y de la vida moderna mediante movimientos sincopados, arrítmicos, próximos a la farsa. En cuanto a la música, Cocteau había aconsejado a Satie (quien aceptó a regañadientes) la introducción en la partitura de instrumentos insólitos, como teletipos, hélices en marcha, sirenas y máquinas de escribir, confiriendo así el ruido cacofónico de las grandes ciudades.
Picasso, por su parte, ideó una estética marcadamente vanguardista en algunos personajes. Esto era evidente en los managersfrancés y americano, en los que había empleado el referente de los populares gigantes y cabezudos para componer unos maniquíes de corte cubista. La pesadez de los cartones pintados y los más de dos metros de altura de los trajes apenas dejaban libertad de movimientos a los bailarines que los llevaban.
Al apostar por el absurdo en lugar del lirismo trasnochado, los responsables de Parade estaban empleando las provocaciones de Dadá en un espectáculo mainstream, con el riesgo que comportaba. Ahí residía la innovación de una propuesta injustamente vapuleada por la crítica y el público franceses. Visto desde la distancia, el ballet aspiraba a un contenido poético a partir del absurdo que parecía anticiparse al filme Entr’acte, dirigido por René Clair (1924). Con partitura de Satie y guión de Picabia, este mediometraje se había planteado como intermedio visual a la representación del ballet de vanguardia Rêlache. Las secuencias, montadas una tras otra sin respetar el sistema de continuidad, están trufadas de elementos absurdos e iconoclastas, como el sepelio que persigue un ataúd de forma alocada o la bailarina barbuda cuyos movimientos sobre el escenario son captados en contrapicado ingeniosamente bajo un suelo de vidrio. Todo ello circunscrito en el ritmo absurdo de la vida moderna en la gran ciudad.
El poeta Guillaume Apollinaire captó de inmediato la innovación conceptual de Parade. Él fue quien lo calificó de surréaliste, acuñando así el término del que luego se apropiaría André Breton. Pues tan surrealista como el ballet fue el final de la representación: la presencia de las Damas de la Cruz Roja como invitadas de honor, a quienes Diáguilev había destinado la recaudación del estreno por su servicio de apoyo médico en el frente, provocó la derivación del acto artístico hacia el delirante terreno del chauvinismo. Los abucheos e insultos se generalizaron desde el auditorio, acusando a los autores de ser unos boches o “alemanes” en el peor sentido que cualquier ciudadano francés puede darle a la palabra.
Así que, de nuevo Apollinaire, vestido con su uniforme de artillero francés, la medalla reluciente en el pecho y el vendaje cubriendo la herida de la sien, subió al escenario y acalló los gritos del público gracias a su figura heroica y patética. Según escribió Cocteau en uno de sus diarios, aquel Orfeo moderno evitó de buen grado que “las respetables damas ataviadas con alfileres y horquillas nos hubiesen sacado a todos los ojos”. Sin duda se libraron de eso, pero no de pasar unas cuantas noches en prisión por escándalo público.
Y a todo esto, ¿dónde se había metido Diáguilev? Probablemente estaba entre bambalinas, frotándose las manos durante toda la velada.
* Una excelente exposición sobre los ballets de Diáguilev puede verse en el CaixaForum Madrid hasta el 29 de mayo, organizada con fondos de la colección permanente del Victoria & Albert Museum de Londres.
Lista de imágenes y vídeos:
1. Fotografía coloreada de Serguéi Diáguilev (izquierda), Vaslav Nijinski (centro) e Igor Stravinski (derecha).
2. Diáguilev y Nijinski en una caricatura de Jean Cocteau, 1912.
3. Vaslav Nijinski caracterizado como el fauno para L’Après-midi d’un faune, 1912.
4. Dibujo de un vaso ático de figuras rojas sobre fondo negro, con ménades y faunos en un rito dionisiaco (siglo V a.C., Museo Hermitage, San Petersburgo).
5. Vaslav Nijinski en El espectro de la rosa, 1911.
6. Recreación del ballet L´Aprés-midi d’un faune en el filme de Herbert Ross Nijinsky (1981), con el coreógrafo George de la Peña en el papel principal.
7. Léonide Massine vestido como el Prestidigitador Chino para el ballet Parade, 1917.
8. Manager francés (izquierda) y Manager americano (derecha). Diseños de figurines de Picasso para el ballet Parade.
9. Entr’acte, 1924, dirigida por René Clair.
