Cela n’a pas d’importance.
– Marcel Duchamp
Ante un panorama artístico lleno de propuestas conceptuales que se sirven continuamente de lenguajes hipertecnológicos, llama poderosamente la atención la producción del artista cubano Alexandre Arrechea. Su carrera artística, que ya supera dos décadas, se ha forjado a partir de técnicas tradicionales como el trabajo escultórico con la madera y el metal, la pintura, la acuarela o los fascinantes dibujos en grafito, algunos de ellos de gran formato y preciosismo.
A. Arrechea: "El viento entre las hojas", 2011.Un detalle significativo de dichos dibujos es la impecable factura, signo revelador de su formación en el Instituto Superior de Arte de La
Habana, donde (al igual de otras instituciones artísticas de la isla) se insiste en la formación técnica de excelencia de los estudiantes matriculados. La calidad de su ejecución denotan el sólido entrenamiento formativo y, sobre todo, su ingenioso aprovechamiento en la producción futura; un recorrido que comenzó allá por 1991 vinculado al colectivo Los Carpinteros (junto con Dagoberto Rodríguez y Marco Castillo) y prosigue en solitario desde 2003.
Si bien existen correspondencias con sus antiguos coautores, Arrechea ha optado por incluir nuevos medios de expresión, como el videoarte (una de sus obras más celebradas en este formato ha sido Black Sun, en Times Square, de 2010) y la videoinstalación (como la ingeniosa White Corner, de 2006, que pudimos ver en directo en la sobresaliente muestra del MAC, “Caribes globales”).
Con independencia del medio empleado, lo más destacable de la producción de Arrechea es la poética del objeto. A estas alturas del arte contemporáneo, resulta imposible enfrentarnos a un objeto de naturaleza neutra o indiferenciada: ello explica, por tanto, que sus esculturas y pinturas objetuales estén jalonadas por artefactos cuya razón última de ser es la de proporcionar un comentario polisémico, tomando la paradoja como punto referencial.
A las ventajas y limitaciones de este mecanismo me referiré después, pues antes me interesa señalar un argumento que suele traerse a colación al relacionar la obra de Arrechea (y, por extensión, la de Los Carpinteros) con la tradición artística del arte moderno y contemporáneo. Se trata de sus implicaciones con la producción de Marcel Duchamp y, en especial, con los readymade. Ahora bien, si todos ellos comparten esa relación paradójica objeto/público, cabe destacar un aspecto fundamental que los separa. Y ese no es otro que el proceso de realización.
M. Duchamp: "Roue de bicyclette", 1913-1914.Los readymade son objetos ya fabricados (como su propio nombre pone al descubierto), sobre los cuales Duchamp realiza una manipulación más o menos leve, mientras que los objetos de Arrechea están enteramente fabricados por él mismo, en la mayoría de las ocasiones a partir de unos calculados dibujos preliminares que le sirven como documentación o como variación sobre un mismo tema (caso de The triumph of the urban poet, de 2011, en relación con la escultura Bracelet, de 2010).
Pero, hay más correspondencias que entroncan a Arrechea con Duchamp a través de otros ejemplos de mediados del siglo XX. La instalación Dust (2005) es un ejemplo significativo. Tres sacos de boxeo de vidrio que contienen polvo recogido de tres ciudades distintas (La Habana, Nueva York y Los Ángeles), podrían delatar el influjo de Duchamp (el polvo recogido en los tamices de Le Grand Verre y la ampolla de vidrio de Air de París) y, más aún, los retratos compuestos de desechos del francés Arman. Ahora bien, mientras Arrechea propone la destrucción del objeto mediante un hipotético punch, los readymade duchampianos y los contenedores del artista del nouveau réalisme se basan en la idea de transformar en perdurable aquello que suele ser contingente.
M. Duchamp: "Air de Paris", 1919.
A. Arrechea: "Dust", 2005.
Si bien el nivel de manipulación-realización del objeto es lo que más separa a Arrechea de Duchamp, cabe mencionar una coincidencia insospechada en lo referente a sus fuentes visuales. Tanto él como sus colegas de Los Carpinteros se sirvieron, desde sus inicios, de repertorios visuales insólitos durante el proceso de concepción de sus obras. Tal como han admitido Rodríguez y Castillo, una parte importante de sus influencias provenía de los viejos catálogos de Sears, algo de lo que ya se había servido el artista francés para pergeñar su universo de objetos reales y pintados, con Le Grand Verre como apoteosis. Lo mismo puede decirse de los dibujos lineales de Francis Picabia, emparentados con el concepto de “pintura de precisión” de Duchamp, especialmente en el aire descriptivo y el trazo neto.
Arman: "Poubelle de Jim Dine", 1961.
Página de un catálogo antiguo de Sears Roebuck & Co., 1897.
"Broyeuse de chocolat #2", de Marcel Duchamp, 1914.
"Portrait d’une jeune fille américaine en état de nudité", de Francis Picabia, 1915.
Hablando de paradojas, es lógico relacionar las obras de Arrechea con el objeto simbólico surrealista, puesto en boga desde principios de los años treinta a partir de la verdadera revolución del objeto planteada por las pinturas de René Magritte y las esculturas del suizo Alberto Giacometti. La capacidad de evocación de tales artefactos es el aspecto que los relaciona en mayor medida con la propuesta de Arrechea: en ambos casos se desvela una referencia a la ironía, el psicoanálisis, la angustia o el humor negro. Y, ante todo, la contradicción entre el funcionamiento simbólico y la funcionalidad eficiente de aquellos objetos.
M. Marien: "L’introuvable", 1937.
La capacidad evocadora del objeto simbólico no se agota con el surrealismo, como tampoco había ocurrido con el ready made duchampiano. Los poemas-objeto de Joan Brossa (el genial “pan y circo” de País, por ejemplo), las fotografías de Chema Madoz y los “objetos imposibles” de Jacques Carelman (observen si no la estrecha relación con algunas de sus obras) podrían ser antecedentes directos de la poética de Arrechea y de Los Carpinteros.
J. Brossa: "País", 1988.
"Sillón radiador", s.f., de Jacques Carelman.
Desde sus orígenes, la estrategia que explicaba el empleo del objeto irónico y paradójico en Los Carpinteros (y, por ello, de Arrechea) estaba orientada a franquear los obstáculos de la censura cubana. Es necesario señalar que los artistas de performance de los años setenta y ochenta habían sufrido prisión y abandonado el arte (o la isla) como resultado de ello. A partir de sus premisas polisémicas, sustrato de obras planteadas con un “contenido abierto”, Los Carpinteros proponían una libre interpretación estética, artística, poética, social, económica y política en el público.
Los Carpinteros: "Hot Sofa", 2001.
En instalaciones como Downtown Series (2003), edificios emblemáticos de Cuba son transformados en gabinetes de madera llenos de gavetas medio abiertas o cerradas. Este procedimiento, empleado por Dalí en innumerables pinturas y objetos, adquiere un nuevo significado al vincularlo implícitamente a la dictadura castrista: las gavetas podrían referirse, entonces, al peligro del descubrimiento de un secreto, la delación y el control de la censura.
El empleo de la madera, que dio nombre al colectivo en sus inicios, se asocia a su propia idiosincrasia como artistas; desde el principio sintieron fascinación por el mobiliario y los embellecedores de madera en las mansiones del Havana Country Club que habían sido abandonadas por la alta burguesía.
Precisamente la arquitectura, entendida como objeto crítico, es uno de los motivos recurrentes en Arrechea desde su producción con Los Carpinteros. Podríamos elegir varios ejemplos para demostrarlo; no obstante, sus series más recientes son los más certeros al desplegar un contenido metafórico que vincula la banalidad a la ineficacia de la arquitectura como símbolo del poder. Su colaboración en el Pabellón de Cuba de la 54º Bienal de Venecia se basa en la colocación de tres edificios emblemáticos (entre ellos, la Torre Bacardí y el Edificio Someillán de La Habana) coronando tres trompos. Uno de ellos mantiene su perpendicularidad, el segundo comienza a cabecear y el tercero está desplomado en el suelo.
A. Arrechea: "Elasticity". Exhibición en la Magnanmetz Gallery, Nueva York, 2010.
En una línea similar, marcada por el humor negro, Arrechea convierte varios edificios icónicos de la isla de Manhattan en cuerpos flexibles que se alargan a voluntad gracias a resortes mecánicos. A mitad de camino entre las serpientes encantadas y los juguetes de cuerda, rascacielos como el Chrysler, el Empire State o el Seagram se transforman, por tanto, en objetos expandidos en el espacio con una flacidez de raíz daliniana. Pero, también acierto a creer que la forma circular de los mecanismos y la manera en que los edificios están enrollados sobre su núcleo podrían deslizar la visión de estas esculturas de aluminio hacia la de una enorme manguera contra incendios. Ello extendería el sentido polisémico de dichas esculturas, en tanto que visiones irónicas del destino fatal del World Trade Center.
Manguera profesional contra incendios.
Al reflexionar sobre estas y otras propuestas brillantes de Arrechea me pregunto si no nos enfrentamos a una producción de objetos cuya ambigua involución está situada en un comfort zone entre la complacencia y la crítica a instituciones o corporaciones a las que presuntamente (o no) se intenta (o no) contrariar (o no). Quizá a estas alturas “eso carece de importancia”, como diría Duchamp.
