Drawing Restraint 7, 1993
Aunque en la actualidad el estadounidense Matthew Barney es más conocido por el público general por ser el consorte de Björk, hubo un tiempo en que fue una suerte de rey Midas artístico; un tiempo en el que las copias del Cremaster Cycle se vendían en la galería de Barbara Gladstone por miles de dólares; una época en la que los seminarios sobre (y con) él se multiplicaban víricamente al ritmo de crecimiento de la burbuja de las punto com; una era, los años noventa, en la que Barney estuvo cerca de convertirse en el sucesor de artistas “heroicos” como Matta-Clark o Jackson Pollock.
Desgraciadamente para él, aquello acabó y su visión hedonista (atravesada de un manifiesto onanismo conceptual) se vio diluida por el retorno —aunque nunca se habían ido definitivamente— a la escena artística de prácticas políticamente más agresivas con las acciones de “seguridad” de Estados Unidos en medio mundo: Afganistán e Irak, pero sobre todo el propio territorio norteamericano. En este nuevo contexto post-11 de septiembre, el barroco de Barney no tenía cabida en la historia americana, a pesar de que quiso mostrarla en su ciclo como una sucesión de estereotipos genuinamente cinematográficos.[1]
Delay of Game (manual A), 1991
Cremaster Cycle (1994-2002), pues, aunque inscrito dentro del marco del videoarte contemporáneo, posee una decidida voluntad fílmica derivada de su aspecto general cercano a las películas de Hollywood y su modo de exhibición y, también, de la recepción por parte del espectador. En su obra ha fusionado unidades heterogéneas procedentes de la cultura estadounidense que mediante los hilos conductores del arte y el deporte se unen a referencias tan dispares como la masonería, el mormonismo, J. G. Ballard o Harry Houdini. En este sentido, Barney es un sintetizador manierista que si bien no ha aportado nada nuevo ni en lo que refiere a valores formales ni de contenido, sí ha introducido algunas perspectivas —el diseño de biotipos—que creemos sugerentes en cuanto a la construcción de la identidad masculina y la representación del cuerpo humano y el género.
Además, Cremaster Cycle fue un alambicado ciclo épico-fantástico de cinco películas cuya idea central se reducía a la representación metafórica de la diferenciación genital durante la etapa embrionaria. Toda esta “narración"[2] no es ni mucho menos lineal pues los filmes que componen el conjunto están salteados en la secuencia C4, C1, C5, C2 y C3, y cada uno de ellos tiene un leitmotiv distinto de los demás, aunque en algunos casos hay cierta relación de contigüidad por los elementos recurrentes que utiliza de manera obstinada en su trabajo como son representaciones en plástico de instrumental quirúrgico, objetos para el ejercicio físico y, sobre todo, el uso de la vaselina. La filmación de estas obras ocupó a Barney durante la década de los noventa lo que le valió para que le denominaran con el título de “artista más importante de la década”, beatificación otorgada por el New York Times y, sobre todo, la revista October, capitaneada por los popes del arte contemporáneo Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Hal Foster y Douglas Crimp.
Pero, ¿qué significa y cuál es su importancia? El título proviene del músculo cremáster, cuya función es retraer los testículos a una posición segura ante determinadas condiciones de temperatura o de posible peligro. Es posible que la idea que yace debajo se pueda establecer por analogía con el cuadro de Courbet L’Origin du monde (1866): así, si el órgano femenino —el coño[3]— es el origen del mundo, entonces el cremáster se diferenciaría como metáfora del origen del arte y, por tanto, de la techné, la poética y la creación.
Podríamos aventurar que Barney desarrolla una genealogía del temperamento masculino que quedaría radicado en los testículos. Pese a que esta afirmación toma una posición masculinista, en realidad es inocua con respecto al uso retórico de Barney, dado que no esgrime un discurso político o militante al estilo de Acconci o Burden, ni análogo al que presentan otros artistas dentro de la escena queer como Del LaGrace Volcano, Ron Athey o Catherine Opie, sino más bien su trayectoria está más cercana a la de estetas decadentes como Bill Viola o Peter Greenaway. Pero, ello no es obstáculo para que haya insertado dentro de la cultura visual algunos elementos que creemos susceptibles de ser reseñados no tanto por la innovación del enunciado sino por el lugar o la matriz desde donde se generan.
Matthew Barney, Blind Perineum, 1991
Nacido en San Francisco en 1967, pero criado por su progenitor desde el divorcio de sus padres en Boise (Idaho) —un estado con paisajes agrestes que le influirán en la elección de sus escenarios—, Matthew Barney era el estereotipo perfecto del estudiante atleta; asistía a la Universidad de Yale donde comenzó a estudiar medicina, una disciplina que cambió (por una lesión) por el arte, graduándose en 1989. Toda su obra posterior está impregnada de la experiencia deportiva y el esfuerzo y, sobre todo, por una re-presentación de la identidad masculina que hibrida la imagen del macho alfa o machotipo junto a otra más informe y que es metáfora de la potencialidad de los fetos en el seno materno antes de asentarse definitivamente el dimorfismo biológico: una intersexualidad que deviene en arquetipo inmutable.
Notas:
[1] En lo que concierne al aspecto cinematográfico de sus producciones, si Barney debe a alguien el resultado final y su efecto mestizo a medio camino entre Stanley Kubrick, David Cronenberg y David Lynch es al director de fotografía Peter Strietmann, quien ha colaborado con él desde que comenzó a registrar sus acciones en vídeo. Otra aportación relevante, sin duda, es la del director de maquillaje Gabriel Bartalos, quien ha transformado a Barney en sus alter-ego y a otros de los personajes con un aspecto francamente creíble, ya que Bartalos ha trabajado en la industria hollywoodiense en títulos como Darkman (Sam Raimi, 1990), Godzilla (Roland Emmerich, 1998), Alien Express (2005) o Brain Dead (Kevin Tenney, 2007).
[2] Cuando decimos “narra” lo hacemos en el sentido de los formalistas rusos (Shklovsky, Propp, Tomáshevik...) como un cambio perceptible dentro de un espacio.
[3] J.A. Ramírez, Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo (Madrid: Siruela, 2003).
